■王钟涛（浙江大学副教授）

　　当代艺术优劣见仁见智，是没有标准的。但是西方古典艺术或者叫写实艺术不同，它的优劣是有严格标准的。我去年给学生推荐了一本（法）保罗·里奇尔的《艺用解剖学》。德加、雷诺阿、徐悲鸿等人素描功力深厚也部分得益于这本书。但是此书在大师作品解读这一章节只有少量的作品我认为有大师水准。

　　西方人尚且如此，国内真正引入西画最为重要的结构意识是上世纪50年代。如此短的时间要想把西方古典绘画的精神内核学到手是需要抓关键之点的。这个关键点是什么呢？除了我刚才讲的结构意识，还要从哲学层面认识到西方古典绘画并非简单地再现。

　　毕加索说从来就没有什么再现的艺术，意思是即便古典绘画也不尽是客观的。他的这个论断是中肯的。关于这个问题，我将分别从西方古典绘画的结构、光线、解剖、比例等方面谈谈自己的认识。

　　先说最重要的结构。一般国内教科书认为西方古典绘画的结构（分面）观念成熟是以十七世纪伦勃朗的绘画为标志的。文艺复兴时期的艺术大师则主要是按照解剖结构来刻画形体的。这个说法是不准确的。美术造型的结构分为两部分：一是解剖结构，一是几何结构。两者有一个主从关系，即解剖结构要服从几何结构。西方自文艺复兴到印象派之前这段时期的古代艺术大师都坚持这个造型原则。

　　从意大利文艺复兴三杰、丢勒、格列柯等人的素描、油画来看，我们可以看出结构观念在文艺复兴盛期已经非常完备。尽管他们个个都是解剖大师，但他们的作品整体结构（几何结构）都非常肯定有力。

　　国内素描（油画）理论强调结构概念的第一人是马克西莫夫。徐悲鸿“新七法”理论第三条“黑白分明”也包含有结构的概念。但据艾中信回忆徐没有特别强调过结构这个词。浙派人物画大师方增先在“文革”时期著有《艺用人体结构》一书。他在回忆此书时曾谈到一个遗憾就是结构概念强调得还不够。

　　实际上古代西方大师最常用的简单几何结构并非三种而是两种，即圆柱体和正方体，球体一般用来解决形体的特殊问题。使用频率最高的则是圆柱体。因为明暗交界线、亮部、暗部、中间色和反光从上至下贯穿到底且层次分明，符合此条件的几何体只有圆柱体。但一般人即便用了圆柱体来理解复杂形体，问题通常出在中间色调。

　　德加笔下的女裸体通体明亮，中间色调几乎消失了，很明显他也是用圆柱体来理解这个形体的。而外行则在中间色这个层次大做文章，以至于亮部被分割成四分五裂的一个一个局部。他们甚至连处在中间色位置只需淡淡地画一下的阴影都会大画特画。而形体的亮部、暗部从上至下要尽可能地连贯（统一）起来是绝大多数美术工作者的知识盲区。

　　西方古代艺术大师很少会如其实际地表现物体的光影。古典绘画的光影实际是大师们为表达形体结构需要、主题需要等主观设计出来的。古代中国画的光影也是主观的。区别是中国古代绘画很少会把光源设定成像西方古典绘画那样从左上方或右上方打过来，一般是从正上方照射下来。

　　光影照猫画虎是初学者的通病，也是专业美术工作者的通病。不与照相机争功并非是在照相机产生之后画家们才有的共识。在没有照相机的时代，艺术大师们就不是像照相机一样纯客观作画，无论东方西方。为了更形象地讲述这个问题，这里我举美术史上的两幅名画为例：提香笔下维纳斯身体亮部的中间调子画得微妙、克制且高光带几乎是贯穿全身的，尽管她的头、胸廓、骨盆、大腿和小腿位置关系是不平行的，亮部却没有被任何一个局部的形体起伏打破身体的整体结构。对比一下卡拉瓦乔的画，我们就能明显看出两位大师都能利用简单的几何结构把光固定住，不同的是后者更喜欢大明大暗。

　　让美术外行在骨盆上找出能帮助艺术家正确定位的四个以上的界标（骨点）也是根本不可能的。而西方古代大师可以轻松找出四十个以上。可是你看到哪个古代大师在骨盆突出了四十个以上的骨点？解剖在真正的艺术家手里只是词汇，他们绝不会为了堆砌词汇而忘掉自己所要表达的真实意图。而且没有一个古代大师会追求解剖的绝对正确性。他们有的偏爱夸张泪滴状的腹外斜肌，有的则爱夸张臀部不为人知的阔筋膜张肌，有的则干脆统统变形。

　　古代西方艺术大师的比例也不是纯客观的。拿人物来说，有的喜欢七个半头高，比如达芬奇；有的喜欢八个头高，比如米开朗基罗和丢勒；有的甚至喜欢十三个头甚至更多，比如格列柯。也许西方古代大师们由于时代限制迫不得已要为宗教、历史、宫廷贵族服务，但是他们的初心还是艺术地（主观地）而不是完全再现地表现宗教、历史或者宫廷人物。无论结构、比例、光影、解剖，总之造型的各方面，西方古代艺术大师无一例外地不是主观地将它们综合起来表现他们理想中的形象。

　　如果要我总结写实大师和非写实大师差距主要在哪里？概而言之就是：要学会主观地而非纯客观地使用结构观念、比例关系、光影调子、解剖结构……古代西方艺术大师就是这么做的，他们是先行者，你还有什么可畏惧的？