吴门一地的文化特产，很可能是文人，尤其是那些擅长书画的雅士。

　　晋唐绘画“四大家”中就有三人是吴人，即顾恺之、陆探微、张僧繇；宋元以后，以沈周、文徵明、唐寅、仇英为代表的吴门画派，继赵孟頫与元四家之后，成为传统文人画的主流；沿流而下出现的明末以董其昌为代表的松江画派与清初以四王吴恽为代表的正统画派，均与吴门一地有着深厚的渊源。

　　而在书法史上，吴门亦从不乏大家。晋唐以前名家就有陆机、张旭、孙过庭；宋元以后若范成大、朱德润、宋克等皆为吴产，至若祝允明、文徵明、董其昌等更是帖学之专门名家。

　　可以说，晋唐以前吴门是书画艺术的摇篮；明清以后吴门是书画艺术的重镇。

　　如今，苏博西馆开放，其书画通史陈列，从苏博馆藏书画中遴选，根据历史序列展开，展出自宋迄近代书画精品58件/套，将上述吴门书画史串联起来。展览分为两条主线，一方面贯通古今，以宋代写经、元代《七君子图》、明代吴门四家书画、清代扬州画派、近代海上画派等精品追溯苏州地区书画发展脉络；另一方面，以“苏州”为立足点，挖掘书画中呈现的江南地域文化，多维度展示苏州的书法、绘画艺术。

　　值得一提的是，为了丰富展览之内容，苏博西馆特向近墨堂书法研究基金会与枫江书屋商借到吴门早中晚之徐有贞、文徵明、文嘉等三件难得一见之作。至于徐渭之狂草《咏剑》《咏墨》双璧，为其平生杰作， 亦是首次展出。

古法古意：唐宋写经与宋元书画

　　书法以二王为道统，写经乃是其中衍生出的一大特别门类。中国古代写经存世最早可追溯到西晋。南北朝时期写经佛教兴盛而流行，至隋唐而极盛，敦煌写经卷子本乃是大宗。宋代版刻流行以后，写经逐渐式微。而宋代以后，随着苏东坡等人对于文人画的提倡，书画趋于合流，文人也成为趣味的主导。

金光明最胜王经 卷   纵26.5厘米   横630.5厘米 纸本

　　这是由吴纪群捐赠的唐写经卷本，是甘肃敦煌藏经洞散出之本，吴湖帆评价此书得智永之法，古朴浑茂。经卷的内容为《金光明最胜王经》卷八之大吉祥天女品第十六、大吉祥天女增长财物品第十七、坚牢地神品第十八、僧慎尔耶药叉大将品第十九、王法正论品第二十。

　　值得一提的是，该卷卷首吴湖帆题名，卷后有吴湖帆长跋。1943年吴湖帆以之赠送吴纪群、吴思欧夫妇珍蔵。

北宋   佛说天地八阳经 卷   纵27.5厘 横384.5厘米 纸本

　　此卷写经与碧纸金书《妙法莲华经卷》等一同被发现于苏州瑞光塔。外签题“佛说八阳经”。全卷以朱丝栏界格，上下单边，共八纸相连。207行，行16至18字不等。

　　经文系唐三藏法师义净译。通篇行楷墨书，结构丰肥，舒卷自如。

　　卷尾并无款署纪年，应是经生所书。卷首供养人自题愿文：“弟子楼闹为自身并家眷保安造此经，永充供养。”

元   七君子图 卷   纵36厘米 横1010厘米 纸本水墨

　　墨竹以北宋文同为宗师，至元而集其大成。此卷集元赵天裕、柯九思、赵原、顾安、张绅、吴镇等六人所画墨竹而裱于一长卷中，其中柯九思两帧。或丛竹烟笼、或老干斜出、或为龙角、或为纡竹、或作推蓬、或如凤尾，形态万千而逸笔横出，堪称一部具体而微的元代墨竹简史。

　　此卷曾经徐守和、张见阳、乔崇修、蒋光煦、李鸿裔、顾文彬递藏。现卷前有蒋光煦和吴大澂题签，又乔崇修、张廷济、吴昌硕三段引首。原卷后装有盛麟、倪瓒等八家题咏，后为人割移（现藏上海博物馆）。又原卷尚有顾安一幅佚去，顾文彬配入家藏吴镇一幅。缪日藻《寓意录》卷二、顾文彬《过云楼书画记》卷六著录。

元   王蒙    竹石图     轴   纵97.2厘米   横27厘米     纸本水墨

　　王蒙墨竹传世者绝少。此为至正二十四年（1364）游览苏州灵岩山归后，为好友张德机即兴而作。图绘竹一枝斜出，作沐雨沉烟之状；地坡湖石一曲，缀以杂草，淡墨皴擦、浓苔提醒，可谓秀润之致。

元   钱良右 吴仲仁与诸文士吴中唱和诗 卷   纵17.5厘米 横519.8厘米 纸本

　　此卷为钱良右为吴仲仁所书律绝40余首，楷、行、草杂出，流美润媚，奄有松雪之风规。考其本事，乃至元三年（1266）吴仲仁四次游览吴中与诸友唱和结集而成。其首游有吴氏序，称与文友汪子忠、王东游虎丘，访无照僧而不遇，遂探访诸景，且行且咏，得一诗以寄无照，而汪、王倚和。此游钱良右因病未往，因吴氏所示游览唱和之篇，亦想像而赋。又后有游览吟咏，亦续而书之，遂衍为长卷。

　　引首清翁方纲题“吴兴书髓"”拖尾接三纸，依次为明代鉴赏家都穆和杜琼之子杜启诗跋、文徵明小楷跋与翁方纲诗跋，及近代鉴藏家颜世清三跋。根据跋文与钤印，知该卷曾历经徐亦毓、谈志伊、颜世清等人所藏。近代此卷归何澄所有。

南宗气韵：明代书画流派

　　明清时期，吴门一地乃是人文渊薮；而于风雅之道， 亦为四方所宗。在书法史上，明代是一个帖学盛行的时代，同时也是一个赵字笼罩风气的时代。永乐时期以松江二沈为代表的台阁书风在官方流行一时，至弘治以后渐趋僵化。而在江南的苏州随着宣德以后政治上对当地的钳制而基本消除，出现了像祝允明、文徵明、董其昌那样的帖学专门名家，代替台阁书风崛起而成为主流。

　　在绘画上，以戴进为代表的浙派和以沈周为宗师的吴门画派并驾齐驱。其中吴门画派为画史主流，题材涉及山水、花鸟、人物三大门类，尤其是江南自然山水和文人日常生活的表现；风格上通过赵孟頫与元四家上溯董、巨传统，且兼有融合南、北宗的特点；趣味上改变了元代画家冷逸萧张之感，代之以温润秀雅之趣；形式上诗、书、画三绝之艺走向全面的融合。吴门之后，以董其昌为代表的松江画派代之而崛起，提倡南北宗而影响深远。

　　本版块包括明代书法、浙派、吴门画派与松江画派。

　　其中尤以吴门书画为特色，吴门四家沈文唐祝皆有，其弟子后辈亦不乏铭心之品。其中为了丰富展览之内容，特向近墨堂书法研究基金会与枫江书屋商借到吴门早中晚之徐有贞、文徵明、文嘉等三件难得一见之作。至于徐渭之狂草《咏剑》《咏墨》双璧，为其平生杰作，本馆首次展出。

明   戴进 归舟图 卷   纵36.5厘米   横76.5厘米   绢本水墨

　　此《归舟图》卷乃正统六年（1441）为践行监察御史海虞章孟端辞官归隐而作。溪山悠远，茅亭寂寂，二人正躬身道别一友人乘舟归去。画法山石以短披麻皴，树石、水墨晕染则多有南宋家法，湿润淋漓。

　　卷前涂棐引首“归舟图"。卷后李继作《归舟图诗引》以叙述章孟端辞官始末及送行诸人名衔。李继之后，有同乡杨翥、徐珵（即徐有贞）、刘溥、张棿、逯端、顾谦、吕囦、郭璘、龚理、周纲、范子易、张穆、屈昉等14人饯别诗及成化酒酿（1473）韩雍题跋。

明   周臣 桃花源图（局部）轴   纵161.5厘米 横102.5厘米 绢本设色

　　此轴是取陶渊明《桃花源记》立意，构图高远，主峰直插云天，桃花源中屋舍俨然，有桑田阡陌之属。松林或高标挺立， 或偃屈盘旋。笔法以小斧劈皴为主，加以大片水墨拖染，结构坚实，运笔紧劲， 显见院体刻画功力。

明   沈周 岸波图 卷 纵30.1厘米 横160.9厘米 纸本设色

　　此卷画隐居之景，陂陀漫衍，秋林掩映，屋内一老者袖手静坐与屏前榻上。水岸三折，野趣横生，为典型江南水乡景致。画面之经营， 为其典型的斜对角构图，笔墨苍润，意境幽逸。左下角有“启南”朱文残印。

　　俞樾引首“岸波图”，拖尾有王宠款、俞樾题跋，顾麟士观款。

　　此图作于六十一岁，画面采取倪瓒典型的一水两岸式来布景，溪山深秀，浮渚参差，疏林映带。整个布局大致与倪瓒的《江亭山色》《江岸望山》等大同小异。画法亦是倪瓒典型的淡墨干皴法，惟山石皴笔加强了披麻皴而减弱了折带皴的效果。画上自题：“长日焚香静掩关，鸣泉隔屋送潺潺。小窗笔砚余情在，写得云林雨后山。

明   文伯仁 石湖草堂图 卷 纵25.8厘米 横142.4厘米 纸本浅绛

　　此卷乃画石湖王宠读书处，即仿文徴明细笔小青绿一路。作于嘉靖三十二年（1553）九月，时年五十ニ岁。其缘起乃王宠曾经于此临写祝枝山《送杨侯入觐序》送与弟子元宾，元宾入京，携以自随，并请文伯仁为之补图。湖隈山回路转，松竹交阴，主人据案展卷面坐于草堂之中。用笔细密疏秀，设色妍雅古淡。

　　自题：“雅宜先生书法特妙，尝临祝枝山所书《送杨侯入觐序》以俾元宾，元宾入京携以自随，闲属余补写小图，盖当时石湖草堂故事也。因仿佛楞伽寺景涂抹如右，噫！松声山色恒切梦想，而雅宜先生下士已ニ十年，宁不倍感。若元宾于先师手泽宝藏，不啻拱璧，可谓笃于恩义者矣。嘉靖癸丑九月望后寓金台客次识。

明   陆治 唐人诗意图 册（其二） 纵27.6厘米 横26.3厘米 纸本浅绛

　　晚年陆治归隐支硎山，衣处士服，艺菊自赏。此套册页各取唐人诗句立意，属于典型的诗意图。或篱落映带、或荷叶点点，或枫林萧疏、或寒林裹素……画法以浅绛为主，笔墨峭秀，赋色雅淡。

　　据“买鱼”一页落款“嘉靖丙辰（1556）三月望前一日，包山陆治作于西畹斋”，知此作于六十一岁。画上有作者自题诗句。

明 董其昌 山水 卷 纵28.2厘米 横162.2厘米 绫本水墨

　　此图画溪山清远之景。主峰巍然突起，次峰相依而连绵，杂树映带，屋舍俨然。笔墨萧淡，意境悠远。自题称画于青溪之中。卷尾余空又自题七绝一首：“绿溪青嶂是秦馀，灵境今归藏史居。素友讵迷初得路，顽仙曾读未焚书。”

左：明 徐渭 狂草应制咏墨 轴

右：明 徐渭 狂草应制咏剑 轴

　　此两轴分别为《应制咏墨》《应制咏剑》，调寄《凤凰台上忆吹箫》。以狂草书之，运笔纵迈雄健，时作颤笔，偶露飞白，字与字之间牵带自然，连绵贯注，笔意奔放；结体宽绰舒张，尤其是章法奇特，茂密无间。整幅笔墨恣肆，点画纷披，气势磅礴，满纸狼藉，萧散放逸，苍劲之中不乏姿媚之趣，弥漫着一股郁勃的磊落不平之气和苍茫之感， 其平生牢落之感和坎坷遭遇流露笔端，可惊可愕之状，反映了他那激烈的情感，狂放的才情，可谓鸿篇巨制，骇人心魄，乃徐渭所最擅长的狂草典型之作。

传统正变：清代书画流派

　　明末以董其昌为首而提出的“南北宗”论，既具有风格史的内涵，也有着趣味史的色彩。其崇南贬北，吴门之北的娄东画派与虞山画派的代表人物四王吴恽即是南宗一脉的践行者，并在康熙以后即得到了皇家的认可，可谓笼罩了整个清代画坛。

展览现场

　　在四王正统之外，文人画派自清初以来也逐渐呈现多元流变的趋势，清代中期相继出现了扬州八怪与海上画派，其风格上皆上溯四僧，在趣味上皆与市场化有着紧密的关系。

　　本版块包括清代书法，选择上兼顾各体；绘画则以四王和扬州八怪为主，于比较之中可见其流变之概。

清   王时敏     仿大痴山水    轴   纵80厘米     横37.5厘米   纸本设色

　　此轴仿黄公望，松林掩映、流水潺潺，笔墨淡秀，设色清雅。自题：“丙午（1666）春日仿大痴笔意于玉峰道中，西庐老人王时敏。”画上另有王鉴长题。

清   金农 香林扫塔图 轴 纵61.5厘米 横28.8厘米

　　此以粗笔水墨画扫地僧形象，自题：“佛门以洒扫为第一执事，自沙弥自老秃， 无不早起勤作也。香林有塔，扫而洗，洗而又扫。舍利放大光明，不在塔中而在手中矣。”

　　鉴藏印：“梅石珍藏”朱文印。

清   边寿民 篱菊图 轴 纵132厘米 横63.3厘米

　　此轴画篱边墨菊，参差错落，画上抄录明初诗人袁凯对菊诗四首。

清   李鱓 风雨芭蕉图 轴 纵129.9厘米 横60.6厘米

　　此轴作于乾隆八年（1743），画芭蕉竹石，笔墨淋漓，逸趣横生。自题：“听雨听风听不得，道人何苦画芭蕉。”

清   任薰、任颐合作   松鹤芝石图 轴   纵163.2厘米 横92.6厘米 纸本设色

　　此轴作于同治六年（1867）秋，为任颐寓居上海前，随任薰客游宁波时的合作。时任颐学画于任薰，故而风格一致， 似出自一人之手。画面仅用墨笔与赭石两色勾勒，兼工带写，也是任颐早期笔墨趋于简逸放纵的过渡之作。

　　任薰题款：“同治丁卯（1867）岁秋暮，萧山任薰阜长写黄石紫芝，任颐小楼写赤松玄鹤。”

西风东渐：近现代书画名家

　　清末以来，中国传统绘画艺术呈现出异彩纷呈的局面：传统文人画的生态赖以存在的基础即传统文官制度不复存在，而在中国社会走向现代化的过程中，艺术也被赋予了启蒙思想的现代性诉求。在西风东渐的背景下，恪守古法与学习西方的探索。成为中国近现代书画史的基本命题。

　　本版块遴选全国性的名家张大千与苏州籍书画世家吴湖帆的作品，从中可以窥见他们对于传统的继承与思考。为了特别突出苏州文脉与艺术的深厚传统，特别挑选了苏州籍画家徐绍青所画《瑞云峰图轴》。

近代 吴湖帆 香雪海图 轴 局部 纵70.4厘米 横33.4厘米 纸本设色

　　光绪间胡三桥曾为玄基山圣恩寺方丈诺瞿上人写《一蒲团外万梅花》诗意册，并请当时名流题咏。光绪十七年（1891）春，吴大澂丁内艰守制，曾一至其地，亦次翁同穌韵倚《念奴娇》而为之题咏。历经世变，图失跋散。1933年吴湖帆回苏，友人以乃祖散落之旧题相赠，吴湖帆遂仿恽南田笔法补景， 并将乃祖吴大澂旧题原稿裱于诗塘。

　　画上有吴湖帆两题，一即1933年补景之原委；一为1943年书和乃祖旧题之韵题词， 落款中述及以此画赠予顾廷懋，以谢其赠送香雪海废地以筹建梅景书屋之事。

　　鉴藏印：“先人真迹湖帆嗣守"白文印、“梅景书屋”朱文印、“好林泉都付与闲人”朱文印等。

近代 张大千 红叶白鸦图 轴 纵197厘米 横73.8厘米

　　此轴为其工笔重彩花鸟画风格，勾线后直接罩色，且山石处用金线勾勒点缀， 用色明艳，富有装饰性。画面工写结合， 融以临摹敦煌壁画时期的色彩结构风格，意趣新颖独特。张大千曾记：“青城槲叶未霜先红，烂若朝霞，以予所养白玉鸠立于枝头，粉光霞彩相映”。红叶、白羽鸟均为其居蜀期的实物。

　　自题：“丁亥（1947）春仲，沱水村居涉事。”按：“沱水村居"指张大千借居的成都郫都区太和场。

现代 徐绍青 瑞云峰图 轴 纵173厘米 横92.5厘米 纸本设色

　　此画为1986年纪念苏州建城2500年而作。按∶瑞云峰相传为花石纲遗物，现坐落于苏州第十中学校园内。此石形若半月，峰高5.12米，宽3.25米，厚约1.3米， 涡洞相套，褶皱相叠，备具皱、漏、瘦、透之妙，洵属妍巧甲于江南。此作以水墨画石，翠竹铺地，略作晕染而成之。

　　自题：“瑞云奇峰。瑞云峰为吾吴名石， 相传犹是花石纲遗物，一九八六年为苏州建城二千五百年作。吴门徐绍青。”钤“东海郡图书印”朱文印、“徐绍青印”朱文印。画心上方另有曹大铁、施仁、崔护题词。